法國著名建筑師安德魯曾說過一句富有哲理的話："藝術的本質就是在于探索未知。"這是一句很現(xiàn)代，具有超前意識特征的話。聯(lián)想起攝影藝術，想到它的興起、興盛以及當下和今后的前景，我想，這句話是否適用于攝影（包括新聞攝影）的全過程呢？倘若有那么一天，本體已不復存在，那么本質還依然如固嗎？并且，由此所涉及的"未知"的"探索"意義又在哪里？
最近，當我再一次看到著名超現(xiàn)實主義藝術家曼·雷的裝置作品《復原的維納斯》照片時，我又一次地對以上的疑問產生惶恐和不安，"斷臂維納斯"這個古代經典被現(xiàn)代藝術家用各種形式進行變體并演繹著自己的主題，成為女性社會性別角色的隱性符號。曼·雷在二十世紀三十年代創(chuàng)作了裝置藝術《復原的維納斯》，作品中古老的女神被繩索捆綁，意味著女性的現(xiàn)代束縛和現(xiàn)實弱勢。這個作品當時是頗具前衛(wèi)的。到了1971年，曼·雷用相機拍攝了這件裝置作品，于是，又把這件裝置藝術品轉化為一件攝影作品，以現(xiàn)代科技的另一種形式來解構自己的作品觀念。當今天我們再次審視這張照片的時候，我們接受到的是雕塑所傳達的原始理念，還是攝影所折射的光影意識？那么，此刻的照片還能維系昔日作品的魅力嗎？誰是作品的本體？它的本質又是什么？它的未知又在何處？凡此種種，我不能答。
這些問題，都涉及對攝影歷史地位和時代命運的認識和評價。
在諸種藝術范疇中，攝影與美術是最相毗鄰的兩個門類。而恰恰是攝影，改變了美術的歷史命運，根本的原因是科學技術的杠桿作用。
當古典主義達到頂峰的時候，它的衰落也就是一種必然。在某種意義上，印象主義的興起源于工業(yè)化的發(fā)展和科技進步。德國光學家馬塞爾·布爾和楊·杜爾農的光學新理論和法國科學家希凡諾的色彩學應用理論同時問世，給印象派提供了認識基礎，改革了傳統(tǒng)的繪畫。然而更為顛覆性的變革來自于照相技術的產生--最傳神的寫實性繪畫在照片面前相形見絀。由此，繪畫由古典的具像、轉為現(xiàn)代的抽象。這種轉化固然還有其他方面的原因，比如審美觀的演變，工業(yè)社會中人的心理需求、藝術發(fā)展的某種規(guī)律等等，但是，攝影的興起是最本質的原因。
有人認為攝影源于繪畫，可它的興起卻又造成繪畫的巨大危機，這就是歷史辯證法。1826年尼埃普斯第一張照片《鴿子窩》問世，標志著一個新時代的到來。
攝影藝術作為科技進步的產物，從它誕生那天起，就顯示出其強大的生命力和恢弘的前景。1839年8月19日阿拉戈曾就達蓋爾銀版攝影術預言："攝影對藝術與科學的進步將會作出偉大的貢獻。"然而，之后的實踐已經全然突破了"藝術與科學"的范疇。攝影迅速擴張，很快輻射到科學、藝術、經濟、文化、社會等各個領域，成為19世紀下半葉以來的新的傳播力。
1842年，世界上第一張新聞照片--"漢堡大火"問世，《倫敦新聞畫報》創(chuàng)刊號對大火作了報道。之后，新聞攝影作為一種新銳，廣泛地介入社會生活，并逐步深刻地影響和作用于人類社會的政治經濟和文化生活。尤其是進入20世紀之后，新聞攝影一直作為最時尚的媒介展示著它強大的影響力和超凡的魅力。隨著新聞攝影機構的建立和發(fā)展、相關學術機構和賽事的應運而生、平面媒體的繁榮、攝像器材的改進，新聞攝影方興未艾，造就了百年的鼎盛時代。
然而，正如攝影的姊妹繪畫一樣，悄然之間，危機降臨了。危機的成因是科技的發(fā)展，是數字化時代的到來，是網絡影像的崛起?？萍及l(fā)展造就了攝影，也伴隨著厄運。
今天，很多從業(yè)者都預感到這種危機的沖擊，有人甚至開始預言新聞攝影的沒落和消亡。
誠然，挑戰(zhàn)和危機是存在的。視頻流動影像的優(yōu)勢，新興傳播載體的興起，紙介平面媒體的衰退，甚至數字技術發(fā)展所產生的高智能數碼相機的本身，都對新聞攝影和職業(yè)攝影人形成挑戰(zhàn)，其間蘊育著某些危機。外部的挑戰(zhàn)和業(yè)內某種困惑和悲觀是不爭的現(xiàn)實。
然而，這只是事物現(xiàn)象的一個方面。
決定一種媒介歷史地位和命運的是它的要素，只是這種要素依然能合理存在，那么它所支撐的媒介就擁有存在和發(fā)展的合理性。
對新聞攝影來說，它生存和發(fā)展有哪些要素呢？
作為一種特定的媒介，我認為，新聞攝影必須具備六大要素：這就是傳播主體、攝影器具、反映對象、展示載體、受眾群體、社會功能。
傳播主體包括個體或群體，即包含攝影記錄者以及它所服務的機構。需要指出的是，在今天，攝影記錄者可以是專業(yè)新聞記者，也可以是簽約攝影師，甚至可以是有意識和無意識的業(yè)余記錄者。
攝影器具是記錄新聞的載體。固然自銀版攝影術誕生一百多年來，攝影器具發(fā)生了一次又一次的革命性的飛躍，但它的基本特質并沒有因技術的改進而發(fā)生本質變化。
反映對象是一種客觀外在，它是一種流動的、變化的、發(fā)展的人、事、物和社會生活。
展示載體是新聞攝影作品傳播的媒介，隨著科技、社會與審美觀念的演變，傳播載體因時而變，從某種意義上，它反映并決定著新聞攝影的展現(xiàn)形式、時代風貌和興衰趨向。
社會功能是對新聞攝影的一種政治和歷史的界定，它因時代的變遷而被賦予不同的內涵。
正是以上六大要素，體現(xiàn)了新聞攝影作為一種媒介的基本構成。這六大要素，自新聞攝影誕生以來，就客觀存在著；直至今天，它們仍然以不同的方式、形態(tài)和時代內涵作用于作為媒介的新聞攝影；并且無論時代如何演變發(fā)展，這六大要素盡管會發(fā)生諸多變異，但它將一直與新聞攝影這種媒介相伴而行，除非直至出現(xiàn)新聞攝影消亡的那一天，那才算是壽終正寢。
現(xiàn)在，讓我們回到先前的問題上來：新聞攝影作為一種大眾媒介，它會沒落嗎？它會消亡嗎？
如果我們審視和思考構成新聞攝影的六大要素，就會得出一個清晰而確定的結論--任何關于新聞攝影的悲觀預測，都是缺乏客觀依據的，都沒有真正尋求到事物發(fā)展的本原。道理很簡單，作為構成一種媒介的六大要素，并不會因為時代的變遷和科技的發(fā)展，以及新興媒介的興起而湮滅，因此，作為一種媒介的新聞攝影，自然就沒有消亡的客觀依據。正如法國學者于貝爾·達彌施所說："電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠無法取代繪畫。"
非但如此，我們甚至可以斷言：新聞攝影不僅不會消亡，它也不會沒落。固然當今時代它受到諸多挑戰(zhàn)，但是，作為一種傳播媒介，它仍占有一定的歷史地位并能決定自身的命運。
那么，中國新聞攝影的歷史地位和它的當代命運究竟如何？它是怎樣演變的？它未來的發(fā)展趨向又是什么？
如果認真回顧梳理當代中國、主要是改革開放30年以來新聞攝影的歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中有一些規(guī)律性的存在，這些規(guī)律及其作用與以上所論及的六大因素緊密相關。從實踐的本身來看，這個進程呈現(xiàn)出三個大的發(fā)展時期和六個方面的基本特征。
這三個大的發(fā)展時期為：（一）調整發(fā)展時期（改革開放初始--20世紀80年代末）；（二）快速發(fā)展時期（20世紀90年代）；（三）轉型發(fā)展時期（21世紀初至今）。
第一個時期為，改革開放初始到20世紀80年代末。這個時期，伴隨著經濟變革和對外開放擴大的是思想觀念的大解放和大變革。新聞攝影服務對象由單一為政治服務拓展到政治、經濟、文化和社會生活各個領域，新聞題材也由重大事件拓展到體現(xiàn)新聞熱點的一般性社會事件，新聞焦點也由對事體本身的記錄拓展和溶化到事件中的人，以及對人的內心世界、情感和心理的反映。在這個時期，人文精神的顯現(xiàn)、民主意識的覺醒強烈地體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中。自八十年代中期，平面媒體開始興盛，為新聞照片的展示、應用及對受眾傳播提供了較為廣闊的平臺。這個時期可以稱之為當代中國新聞攝影的調整發(fā)展期。如果說再細分的話，其間又可分為改革開放撥亂反正--八十年代中期--八十年代末三個段落。
第二個時期為二十世紀九十年代。在這個時期中，社會主義市場經濟正進入制度確立的階段，文化觀念呈現(xiàn)出多元趨向，社會生活日趨豐富。攝影主體的自覺意識和主觀色彩強烈地體現(xiàn)甚至賦予在客觀對象上，一些新的理念和思潮在實踐中顯現(xiàn)，個性化特征表現(xiàn)得更為強烈。新聞攝影的題材、內容更為廣泛豐富，對作品的思想內涵更加關注。與此同時，平面媒體的快速發(fā)展與興盛進一步促成新聞攝影的繁榮；而攝影器具的不斷完善使得新聞攝影的質量和水平提升到一個新的時代高度。這個時期可以稱之為當代中國新聞攝影的快速發(fā)展期。
第三個時期為新世紀至今，這個時期的下限要視某些要素的發(fā)展狀況及其對新聞攝影的影響決定它的終結點。這些要素主要是指以數字技術為代表的高新科技和多媒體的發(fā)展。在這個時期中，社會主義市場經濟制度已基本確立，世貿加入后的承諾兌現(xiàn)使得經濟開放的效應逐步擴大到思想文化領域和人的生活行為方式，深刻地改變著攝影主體、攝影對象及社會生活。對外開放的擴大強化了國際化的趨勢，文化觀念發(fā)生著深層的蛻變，攝影思潮呈現(xiàn)著多元并行的趨向，對重大社會事件的新聞攝取更加具像、更加深入，個性化風格更為突出，攝影門類更為細化。隨著數碼相機的廣泛運用與不斷升級，一方面增強了新聞攝影的快捷性、及時性，同時也在某種程度上拓展了攝影主體的范疇。而多媒體的興起，在給傳統(tǒng)新聞攝影帶來嚴峻挑戰(zhàn)和危機的同時，也帶來某些變革和發(fā)展的新興元素和機遇。當代中國新聞攝影在此面臨著結構轉型和極大的考驗，處于大的格局調整和變革的關節(jié)點上。這個時期，可以稱之為當代中國新聞攝影的轉型發(fā)展期。這種結構轉型，體現(xiàn)在以下幾方面：新聞攝影的主體的結構將產生分化和改變、職業(yè)與非職業(yè)、攝影職業(yè)與其他職業(yè)的兼容；新聞攝影的題材上將更加呈現(xiàn)多元化趨勢，傳統(tǒng)重大社會事件與新銳、時尚、大眾等社會生活題材的比例結構此消彼長；在作品的呈現(xiàn)展示層面上，也將發(fā)生結構性轉變，傳統(tǒng)的平面載體的展示在很大程度上轉向多媒體的多樣式展現(xiàn)，從而體現(xiàn)"讀圖時代"受眾的多元選擇。
在當代中國，新聞攝影作為一種媒介，在大眾傳媒中占有重要的歷史地位，并且一直呈現(xiàn)著發(fā)展的態(tài)勢。在改革開放30年進程中，它的演變反映為三個發(fā)展時期。每個時期的演變，既是對之前的承續(xù)，也是對之后的開啟；既是內部因素變化的結果，也是客觀外部條件作用的結果。并且，這種發(fā)展進程仍在繼續(xù)。
回顧分析當代中國新聞攝影發(fā)展史要及三個時期演變的實踐進程，從理論上，我們可歸納出六個方面的基本特征。
一，在反映內容上，在以經濟為中心的現(xiàn)代化建設和發(fā)展社會主義市場經濟的推動下，當代中國新聞攝影所反映對象，由以政治為中心，拓展到政治、經濟、文化、社會生活各個方面，并且在拓展的同時還不斷地深化，題材由面上向局部集聚，人作為事物和事件的主體地位被凸現(xiàn)和聚焦。內容和題材展現(xiàn)出強烈的時代特征，同時在每個時期中，都呈現(xiàn)了與時俱進的不同內涵，反映了改革開放大格局中中國社會生活的積極向上和豐富多彩。
題材和內容的拓展是當代中國新聞攝影鮮明的基本特征之一，它既反映在平面媒體刊發(fā)中，反映在從業(yè)個體的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在各類國際和國內知名評獎活動中，關于這方面的例證不勝枚舉，不必贅述，謹列舉一位知名影人的創(chuàng)作來作些評述。王文瀾善于在平凡的場景中抓取到最具有價值的畫面，他于1982年拍攝的《春天的煩惱》、1984年拍攝的《非一日之功》就是此類作品。此外，我們從他于1991年所拍的上海街口自行車流中，可以透視到作者的匠心--那個特定時代以自行車為基本交通工具的都市人的生存狀態(tài)。這種題材的選取，既是拓展，也是深化。
重大社會事件無疑是新聞攝影的首選對象，然而，那種看似普通平凡的生活，也蘊藏著可以開掘的新聞價值。鄧維的"拆遷"實際上折射著時代的變遷；鄭鳴的"破產"預示著一個社會大變革的到來。
韋伯斯特認為，由于一般媒介的商業(yè)法則，主流價值作用，以至于攝影記者文化背景與詮釋方式，使新聞攝影不可能客觀精確。高伯格則分析歷史上許多有名的新聞照片，認為在其撼人的力量之后，隱藏了一些不為人知的訊息。這自然不無道理，但在遵循客觀的前提下，并不能限制對題材的深化和拓展。
不僅對一般事件，對重大社會事件，也有一個題材如何反映和拓展深化的問題，下面我想就自己的創(chuàng)作實踐來談一點體會。
美國"9·11"事件是一個震驚世界、甚至是改變世界階段性運行軌跡的重大事件。2002年到2003年我在美國進修，我對反映這個事件產生了強烈沖動。但是如何反映？經過再三思考，我決定發(fā)掘災難后帶給美國社會的究竟是什么？正如之后出版的"后9·11"畫冊題辭所言--"災難無法忘卻，生活仍要繼續(xù)"。李少白先生和林路先生評述過我的這些作品，認為視覺較新，甚至有些"另類"，這正是我所探索的。我想要著力反映"9·11"在美國公眾心理中造成的巨大心理創(chuàng)傷，震驚后的情感與心理變軌，對商業(yè)社會物欲橫流下扭曲的拜金追求和生活方式的反思，痛定思變中對傳統(tǒng)道德和質樸人性的價值復歸及心靈自贖。所有這一切，似乎都是在不經意中發(fā)生的，在紐約街頭的人流中，在得克薩斯牛仔舞會中，在俱樂部情侶的對視中……如流水，如秋風，淡然而去，悄無聲跡，卻又實實在在完成了一個最深刻的社會變革和心理顛覆。這樣一個巨大的災難，一個震驚世界的事件，它的本質、后果，不是"雙塔"的毀滅，而是一個時代價值追求的某種終結，一種自我迷失的警示，一個對現(xiàn)實生活方式和人性歸宿的反思，一個當代社會公眾心理大廈的重塑。正是這樣，在作者的聚焦中表達了對社會重大事件的當代攝影評述，以現(xiàn)代的視角和語匯，把事物表象切入到內在，把重大事件轉化到日常生活，把社會巨變延伸到公眾心理。
二，在內容傳播上，當代中國新聞攝影適逢百年不遇的發(fā)展契機。八十年代中期之后平面媒體和各種傳播媒介的興起，為新聞攝影提供了廣闊的展示平臺，拓展了新聞攝影與受眾的溝通渠道；而"讀圖時代"的審美需求則推動了"圖文并重，兩翼齊飛"局面的形成?；仡欉@一時期，新聞攝影作品的創(chuàng)作生產數量和質量都發(fā)生了幾何級的變化，創(chuàng)作隊伍急劇增長，從而造就了當代中國新聞攝影地位的凸顯、長足的發(fā)展和空前的繁榮。
讓我們首先看一下這一時期平面媒體的發(fā)展狀況。1978年，我國內地報紙共有186種，期印數4280萬份，總印數127.8億份；其中期刊930種，總印數7.62億冊。而到2008年底，全國內地共有報紙1943種，期刊9821種。2007年，報紙總印數437.99億份；平均期印數1.97億份。9821種期刊中，自然科學和科技類期刊5300多種，社科類期刊4000多種，2007年期刊總印數為30.41億冊。由以上數字可以看出，改革開放30年來，平面媒體幾乎產生了爆炸式增長，尤其是90年代，年均增長率超過20%。進入21世紀，年增長率仍保持兩位數，只不過近兩年增幅下降。報刊結構也在適應分眾化、多元化的需求，大眾消費類和綜合類期刊保持較高增長，周期縮短；區(qū)域性報紙發(fā)行量大升。
報刊的快速發(fā)展為30年來新聞攝影的市場需求提供了廣闊的空間，也可以說，為當代中國新聞攝影的空前繁榮搭建了一個堅實的物質平臺和超級大賣場。
此外，"讀圖時代"的審美需求進一步推動了新聞攝影的繁榮和發(fā)展，這種需求必然反映在平面媒體的格局調整，并且逐步被業(yè)內從理論層面上所認識。"圖文并重，兩翼齊飛"即是順應這種趨勢的理性升華。這個口號早在80年代中期即被提出，而1990年8月，在銀川召開的第一次全國報紙總編輯會上，代表們對此形成共識，并很快在報刊運作中付諸實踐，從而推動了圖片繁榮新格局的形成。
三，在思想內涵上，當代中國新聞攝影把視覺更集中地聚焦在人，尤其是在基層普通的民眾上，著力刻畫他們的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)，反映他們的價值追求和精神訴求，揭示中華民族思想文化深層的時代內涵和大眾意識，并且以一種極至的震憾力量，感召著受眾，從而開辟出新聞攝影的一個新的境界。這種展示，更多地以新聞紀實方式體現(xiàn)，造成此類題材攝影作品盛極一時的局面。在這些作品中，新聞性更多地被思想性所取代，并且其間產生了少數時代經典之作。它們傳遞著攝影人強烈的社會責任感和歷史使命感，體現(xiàn)了濃烈的人文精神、人文關懷和民主意識。生命的意義和生命的價值的社會現(xiàn)象，在哲學層面被追問、被思考、被揭示，從而為這一時期新聞攝影的空前繁榮提供了堅實而先進的思想基礎。從整個社會歷史進程來看，這是對文革運動的反思及工業(yè)化進程中人的主體失落迷惘雙重作用下，人本原則和人的價值召喚的理性體現(xiàn)。
這種人文精神和人文關懷，在于德水、蔣鐸、李曉斌、朱憲民、侯登科、吳家林、胡武功、王苗、羅小韻、安哥、王郁文姜建、王征等七十年代末八十年代初的作品里鮮明地、執(zhí)著地展現(xiàn)出來，具有銳利的思想穿透力，從中我們可以看到革命戰(zhàn)爭年代前輩攝影人的可貴傳統(tǒng)和精神在當代的延續(xù)。他們從不同的角度，記錄著歷史大變革中的普通民眾。1977年李曉斌創(chuàng)作的"上訪者"與1982年的"禁忌"，固然都是底層的聚焦，但是所反映的卻是截然不同的時代內涵。朱憲民的"黃河百姓"承載著歷史的積淀和時代的折射。在侯登科的"麥客"中，我們讀到的是另一種人文的批判：時代的巨變與某些群體的不變造成了巨大的落差，從中我們似乎聽到作者沉重的嘆息。而在安哥廣州街頭三個下蹲背影中，傳遞著一種都市喧囂中的孤獨，游弋在工業(yè)化進程所帶來的歷史的迷茫之中。
同時，從另一些攝影人作品中，反映了一些新舊觀念的激烈交鋒。賀延光在七屆人大會所抓拍的黃順興發(fā)表反對意見的照片，記錄了民主意識在中國政治舞臺上閃爍的亮點，帶有鮮明的啟示性。而李前光的"兩條路"截取了帶有象征意義的歷史畫面：市場意識與傳統(tǒng)觀念的劇烈碰撞，正在偏遠的甘肅農村演繹出最具有戲劇性的一幕，表現(xiàn)得是那么淋漓盡致。這是微縮的歷史舞臺。
在這里，我要特別提到解海龍拍于1991年的"我要上學"。歷史選擇了這個攝影人、這張照片，把20世紀九十年代新聞攝影人文關懷和人文精神的能量，集束地噴發(fā)在人性的天空中，展現(xiàn)出奇跡般的瑰麗。在中國新聞攝影史上，沒有哪一張照片能產生如此宏大規(guī)模的社會效應，它推動一個社會工程的實施，改變了千萬個蘇明娟這樣青少年的命運。
當然，推動社會工程實施的并非只是一張照片的魅力，而是當代中國以及中國新聞攝影人文精神和群體力量的顯現(xiàn)。"我要上學"的問世及其社會效應的產生，既是一種歷史的偶然，又是一種歷史的必然。
四，從創(chuàng)作主體來看，更多經過職業(yè)教育攝影人的進入提高了攝影隊伍的整體素養(yǎng)和專業(yè)水準。而隨著改革開放和經濟文化社會建設的發(fā)展，創(chuàng)作環(huán)境更為寬松，創(chuàng)作空間更為拓展，創(chuàng)作自由度更為增大，這些繼而作用于創(chuàng)作主體，在這種特定客觀外在條件下逐步探索和創(chuàng)新，通過多元的方式求得對自身的認證，因而創(chuàng)作主體意識日益強烈，主觀色彩更加濃厚，體現(xiàn)了鮮明的個性化特征和風格。
回顧改革開放30年的新聞攝影實踐，我們可以看到明顯的個性化發(fā)展軌跡。從總體格局上，眼下已經形成多元、多樣、多群體創(chuàng)作風格并存的局面。一些知名的攝影人無論在題材的選取還是表現(xiàn)方法上體現(xiàn)了獨到的個性特征，形成反映自身風格的新聞攝影語匯。尤其是在紀實新聞領域，這種特色體現(xiàn)更為突出，一些以特定地域、特定群體、特定題材為對象的攝影人，數年甚至數十年鎖定自己的目標，進行多層面、長過程的采集，最大程度地開發(fā)特定資源，在積累中深化，在積累中拓展，從而為這類創(chuàng)作打上鮮明的個人印記。
可以說，一個創(chuàng)作繁榮的攝影時代，必然是個性化鮮明的時代；一個成熟的攝影人，必然是個性化鮮明的從業(yè)者。
五，從發(fā)展態(tài)勢上看，當代中國新聞攝影實踐過程始終伴隨著中國改革開放大的歷史進程，這種客觀外在對當代中國新聞攝影的外延和內在都產生了直接的影響和深刻的作用，迫使著當代中國新聞攝影在理念、體制、機制上進行改革，并擴大開放度。這一時期，各種國際攝影交流活動增多，攝影領域內的國際評獎、培訓、論壇等，為新聞攝影實踐帶來了新鮮的攝影理念、藝術思潮，乃至于運行機制，從而推動了新聞攝影體制、機制、觀念、內容、形式和手法上的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出更加國際化的趨勢。而這一時期的攝影評論，也在某種程度上反映了這種特征。
攝影相對于其他門類來說，它的圖像特征使它具有國際化的特質，具有"走出去"的先天優(yōu)勢，即便是意識形態(tài)色彩、政治性很強的作品，它也是通過圖像來客觀表達的，易于為不同國別、民族、群體受眾所閱讀、認可和接受。我在這里僅舉評獎來作一說明。
"荷賽"作為國際品牌的評獎活動，無疑帶有鮮明的西方政治傾向與價值取向，同時，它所評出的作品在攝影語匯上也確實代表國際一流水準。中國新聞攝影學會于1988年首次將"荷賽"30年精品引進中國展出，這無疑是有益之舉。這使中國攝影人更多更好地學習世界優(yōu)秀文明成果。起初，"荷賽"似乎是高不可攀，然而，之后是中國人獲獎、獲金獎、更多中國人獲獎。其原因一是中國攝影人水準的提高；二是"荷賽"也在試圖作一些變革嘗試。最近一屆獲獎作品中出現(xiàn)人為設置的作品，已不是傳統(tǒng)新聞攝影概念，可見一斑。
于寧為會長，胡穎為秘書長，趙德潤、徐祖根為執(zhí)行會長的中國新聞攝影協(xié)會舉辦了幾屆"中國國際新聞攝影比賽"，簡稱"華賽"。"華賽"提出"和平與發(fā)展"的主題，這是一種進步?？偟膩碚f，"華賽"這幾屆效果也很好，對中國新聞攝影事業(yè)起到良好的推動作用。"華賽"應該辦得更好，相信也能夠辦得更好，關鍵是與"荷賽"拉開距離，走自己的路。
在國際化的趨向中，我認為當代中國攝影在借鑒汲取世界攝影優(yōu)秀成果的同時，要在三個方面努力：一是保持中國新聞攝影的品質和特色；二是努力爭取在國際攝影活動中的話語權、甚至是主導權；三是能造就和形成世界級的攝影大師。這些目標，不是不可企及的。
六，從專業(yè)分類來看，當代中國新聞攝影業(yè)在發(fā)生著主動與被動交互的變革，當下不同媒介的競爭十分激烈，受眾的分眾化趨向更為明顯，這些因素對新聞攝影的作用是難以回避的。為了生存與發(fā)展，為了贏得激烈的競爭，為了適應不同媒介的特殊需要，在市場和受眾的商業(yè)需求中，一只無形的手推動著中國新聞攝影加速分類，細化、專門化、藝術化的特征正在成為一種時尚和潮流，當然，從某種意義上來說，也是一種無奈。
除此之外，高新科技的發(fā)展與工業(yè)化流水生產線，乃至于各種視覺元素構成的電腦設計，體現(xiàn)在新聞攝影的傳播過程中，這些作品帶有一定的新聞基因密碼，卻又表現(xiàn)為一種新型樣式。也可以說，它已經不是真正意義上的新聞作品了。
這種分類的細化、專門化、藝術化也同時是一種提升和職業(yè)化。我們僅從中國體育新聞攝影作品中，就可以看到這種軌跡。中國記者在北京奧運會上的表現(xiàn)體現(xiàn)了國際一流的水準。記者的分工更為細化，有些體育門類已成為某些記者的專業(yè)行當。一些照片在保持新聞性中，更多地側重于藝術性，有些就堪稱藝術精品。新聞攝影對藝術的追求，是一種職業(yè)素養(yǎng)的反映，也是自我提升的需求。而各類評獎中，評委們在注重新聞價值的同時，也對作品的藝術性青睞有加。而中國新興的攝影作品的拍賣，畫廊的興起，展覽的舉辦，也使得這一趨勢不斷升溫。
總之，這種細化、專門化、藝術化的趨勢是一種進步，不僅在攝影實踐，就是攝影評論中，我們也可以看到，具有高水準的專業(yè)評論對攝影創(chuàng)作的作用，劉樹勇、顧錚、江融、李媚、鮑昆、江融、曾璜、陳小波等就是這方面的代表。肖緒珊、朱羽君、盛希貴、宿志剛等人在攝影教育領域也頗有建樹。
以上六個方面，就是當代中國新聞攝影的基本特征，當然，除此之外，也還有其他一些特征，但并不一定屬于"基本"范疇。
回顧總結當代中國新聞攝影的發(fā)展歷程，我們可以看到，改革開放30年來，當代中國新聞攝影伴隨著整個改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設的歷史進程，整個發(fā)展是積極的、健康的、向上的，它作為主流輿論，為改革開放和現(xiàn)代化建設提供了強有力的精神和文化支撐，起到了重要作用。這就是對它歷史地位的評價。同時，就專業(yè)角度看，它同樣處于上升和發(fā)展態(tài)勢，其間時有飛躍，形成了世界攝影發(fā)展進程中的"中國現(xiàn)象"。它以崛起之勢，在世界攝影發(fā)展史上寫下了多彩的一頁。
那么，當代中國新聞攝影未來的發(fā)展趨勢又將如何？對于這個問題，我始終認為，決定未來的只能是未來的實踐，對于未知，任何權威的結論都未必是科學的，因為無論是客觀外在，還是內在，都有許多不定的因素，即便我們之前所論及的決定新聞攝影的六大要素，也在發(fā)生著不同的變化，有些甚至會產生質的變化。我們不可能也沒有根據為它未來的發(fā)展設計出一個固定的模式，我們甚至不能準確描繪出它下一個階段的運行軌跡。我們所能做到的，只能是根據之前的實踐和目前的態(tài)勢，對今后的趨勢作一些預測性分析，而它是否科學、是否合理，只能有待于未來實踐的檢驗。
一，由于政治多極化、經濟全球化、媒介多樣化、受眾分眾化的影響，以及中國工業(yè)化后期和后工業(yè)化時期各種社會因素、矛盾的作用，還有攝影主體的變化，新聞攝影在題材上和方法上可能會呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢。當然，主流仍會是以經濟為中心的現(xiàn)代化建設的重大事件，但表現(xiàn)將是多樣的。即便如國際輿論所看重的戰(zhàn)亂、災難、饑荒、疫病等重大社會事件，雖然仍占有重要的位置，但視角更為獨特，理念更加新穎，手法更加多樣。在此之外，更為廣泛的社會生活題材可能會占有越來越多的份額。人文精神、大眾性、底層化的趨向更加突出，新聞性可能有所淡化，而思想性可能進一步提升，對人類共性問題的思考和轉型期矛盾的反映，在某種程度上將可能成為新聞攝影最為關注的題材和內容。
二，影像的挑戰(zhàn)使得新聞攝影有可能由靜止定格趨向過程流動，同時，載體的多元可能使得攝影作品呈現(xiàn)出更多的樣式。這是多媒體格局下的要求，它促使新聞攝影的理念、形式和方法進一步創(chuàng)新，可能會造就未來新聞攝影格局的大調整，甚至是局部的重新洗牌。我們絕不要以消極的態(tài)度看待多媒體及其對攝影的影響。一位西方詩人論及老子時曾這樣說過："老子扔給你一顆堅果，然后就老掉了。留下你自己去打開堅硬的殼。你會發(fā)現(xiàn)，果肉是如此的鮮美！"是的，多媒體就是一枚堅硬的果子，可能它會奉獻出鮮美的肉，也可能磕掉你的牙。
三，數字化技術提供的各類發(fā)布終端以及高智能攝影器具的普及應用，使得新聞攝影未來可能呈現(xiàn)出大眾化的趨勢。更多的攝影受眾將可能利用數字技術平臺和器具向攝影主體轉化。這對職業(yè)攝影既帶來挑戰(zhàn)和壓力，也帶來動力和活力，在這種形勢下，從業(yè)者可能將面臨著升級和淘汰的抉擇，這將對未來中國的新聞攝影產生深刻影響。
以上三種趨勢，可能會發(fā)生、可能不會發(fā)生。無論如何，中國新聞攝影必定有它的未來，不會消亡；而且，這種未來總體上應該是樂觀的，而不是相反。當代中國新聞攝影在發(fā)展中展現(xiàn)出自身輝煌的一頁，然而它并沒占據所有的空間。我們應該看到，還有許多發(fā)展前景，在等待著當代中國新聞攝影的未來。
蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說："十九世紀最善于推理的馬拉美說'世界上每一件事的存在，都是為了要在一本書中死亡'。如今，每件事的存在都是為了要在一張照片中死亡。"而我要說的是，在當代中國，每件事的存在都是為了要在一張照片中永恒。